La lettre de l'AMA

Association à but non lucratif, fortement impliquée sur la scène culturelle et scientifique locale, l'AMA concourt à la réussite du programme collectif de recherches (PCR) "ArchéoMartres", soutenu depuis 2017, par la Direction Régionale des Affaires Culturelles de la région Auvergne-Rhône-Alpes.

Il a pour objectif l'étude scientifique et la valorisation des collections gallo-romaines de la nécropole des Martres-de-Veyre, conservées au musée Bargoin de Clermont Auvergne Métropole. Ce programme associe déjà plusieurs institutions : le musée Bargoin, l'Université Clermont Auvergne, la Maison des Sciences de l'Homme. En 2018, il a également reçu le soutien du Conseil Départemental du Puy-de-Dôme.

Depuis le XIXe siècle, la commune des Martres-de-Veyre livre des vestiges archéologiques de toutes les périodes. Les premières découvertes d'importance sont fortuites et liées à la construction de la ligne de chemin de fer, ainsi qu’à l’extraction de l’argile pour le compte d’une tuilerie. L'ensemble est encore documenté de façon assez hétéroclite, mais la période gallo-romaine a retenu l'attention en raison du développement indépendant d’une petite agglomération secondaire aux Ier et IIe siècles de notre ère dans le secteur du "Lot". Celle-ci est connue par des découvertes éparses : installations artisanales surtout liées au  travail de l'argile (fours de potiers, céramiques sigillées), moulin à eau et nécropole mixte. C'est elle qui fait l'objet du PCR ArchéoMartres

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Des fouilles ponctuelles sont menées aux Martres-de-Veyre par des érudits locaux en 1851, 1893 et 1922-23. La nécropole gallo-romaine est mixte : inhumations en pleine terre ou en cercueil, et incinérations. La postérité a retenu le nom d'Auguste Audollent, ancien membre de la prestigieuse Ecole française de Rome, directeur du musée et doyen de la Faculté des Lettres de Clermont, comme étant l'inventeur de ces découvertes. Ce dernier a en effet collecté, ordonné et publié la documentation issue des premières explorations mais n'a conduit que les fouilles de 1922-23. D'autres grands artisans de notre connaissance de ce secteur du site doivent être mentionnés parmi lesquels Jean-Baptiste Bouillet, ancien directeur du musée, dépêché sur place, qui sauve une part substantielle des objets en les ramenant au musée, et Jacques-Emile Kuhn, ancien maire de Chamalières, qui fut sans doute "le" fouilleur de la nécropole. Ils sont presque oubliés aujourd'hui, alors que des archives publiées ou inédites témoignent de leur implication. Les découvertes exceptionnelles défrayent la chronique au XIXe siècle en raison de l'extraordinaire état de conservation des matériaux organiques dans les tombes. A l'exception de pièces récupérées sur place par des inconnus au moment des fouilles, ou de la détérioration involontaire d'autres objets, les découvertes ont été ramenées au musée Bargoin qui en assure toujours la conservation.

Les collections du musée comprennent, en fonction des matériaux :

- Des objets de bois : au moins un cercueil, des pyxides (petites boîtes) tournées, un peigne à cheveux, un fuseau, des fusaïoles,
- Deux corbeilles en vannerie,
- Des offrandes végétales : feuillages, fruits dont des pommes, des noisettes et des raisins,
- Une bonne centaine de pièces textiles souvent fragmentaires, majoritairement en laine. La pièce maîtresse, une tunique de laine, est mondialement connue et a longtemps servi d'emblème au musée Bargoin.
- Des chaussures en cuir, bois et liège
- Des fioles de verre,
- Des céramiques, offrandes ou urnes funéraires contenant encore leurs ossements brûlés, quelques figurines de terre cuite,
- Des monnaies, et peut-être des bijoux ou fibules,
- Des restes humains : ossements, chevelures complètes, mèches de cheveux,

Ce rapide inventaire ne donne qu'une faible idée de la richesse exceptionnelle des collections et de leur extraordinaire potentiel. Si l'étude des objets eux-mêmes est au cœur des problématiques du PCR ArchéoMartres, elle n'en constitue qu'un aspect

En effet, de recherches préalables ont permis de disposer d'archives inédites de fouilles permettant de localiser précisément la nécropole, ce qui ne pouvait être obtenu à partir des seuls travaux publiés et de documenter les découvertes (description des tombes et de leur contenu notamment). L'inventaire inédit d'une part substantielle des fragments textiles dressé par Mme Sophie Desrosiers en 1996-1997, est désormais disponible, cette dernière en ayant fait généreusement don au musée. De cet inventaire, il ressort la présence d'une seconde tunique, arrachée par morceaux à son cercueil au moment de la fouille. D'un autre type que la tunique connue de tous, celle-ci demande à être encore examinée.

Une série de quatre inventaires dressés par le musée Bargoin dans le cadre de son récolement : Objets par tombe, Fragments de cercueil et coffrage en bois, Fragments textiles - Les Martres-de-Veyre (réalisé avant l'arrivée des archives Desrosiers), Fouilles d'Auguste Audollent, Les Martres-de-Veyre (1922), autorisent à croiser les informations. Enfin, l'identification de la tombe I (celle dont le cercueil anonyme fut exposé durant de longues années dans les salles du musée) et la redécouverte de son contenu encore en place en 2014, permettent d'avoir une "tombe-étalon" guidant la compréhension des gestes funéraires.

Le programme de recherche vise ainsi à étudier de façon intégrée une nécropole mixte du Haut-Empire, qui n'a jamais bénéficié d’une étude complète. Plus spécifiquement, cinq grands axes de recherche se dessinent :

- localiser précisément la nécropole, et mieux cerner les limites de l’agglomération gallo-romaine. Cet objectif est atteint grâce aux archives inédites et à la géolocalisation des entités archéologiques connues.
-  comprendre dans le détail les pratiques funéraires (inhumations et crémations) en apportant des éléments nouveaux, en dépit de la perte de nombreuses informations en raison de méthodes de fouille inappropriées au moment des découvertes. La vingtaine d'urnes cinéraires devrait faire l'objet d'une fouille en laboratoire en associant anthropologie funéraire, archéozoologie, et paléobotanique. Des spécialistes des antennes locales de l'Inrap ont été pressentis.

- étudier les textiles. La collection est exceptionnelle, non par la nature de ces pièces, mais par leur rareté archéologique. Elle se compose d’une série de pièces vestimentaires (deux tuniques, ceintures, couvertures, fragments en tapisserie, etc.) montrant des techniques variées rarement réunies sur un seul site. Au-delà de cette collection, c'est l'artisanat textile à l'époque gallo-romaine qui est visé, ainsi que les usages des textiles en contexte funéraire.

- développer les approches environnementales adéquates, pour compléter d'une part l’analyse des vestiges organiques (textile, bois, cuir, liège, végétaux) et reconstituer l'environnement du site, et d'autre part, pour identifier les matériaux qui circulent et documenter techniques et savoir-faire.

- réexaminer le mobilier plus habituel : céramique, verre, mobilier métallique.

Une dernière question sous-tend l'ensemble de l'étude : identifier le phénomène qui est à l'origine de l’excellente conservation de ces vestiges organiques, qui de surcroît, ne s’altèrent pas en musée et ne nécessitent quasi aucune action spécifique. L'une des hypothèses est la présence de sources hydrothermales à proximité des inhumations ayant produit du gaz carbonique, mais aucune vérification concrète n’a jamais été fournie.
Ces recherches longues, et parfois coûteuses, sont aussi pensées pour permettre la restitution auprès du grand public de l'avancée des connaissances qui découlent de la reprise de l’étude d'un site majeur.

le musée marqué par la figure de Desaix s’enrichit de la Bataille de Marengo traitée par Godefroy

  Né à Londres de parents français, Jean Godefroy (1771-1839), élève de Martel et de Simon, fut un graveur et un peintre. Remarqué en 1813 pour la gravure qu'il exécuta d'après la Bataille d'Austerlitz peinte par François Gérard, il ambitionna, sous la Monarchie de Juillet, de donner, quelque trente ans plus tard, à cette composition un pendant qu'il exposa au Salon de 1834, et que le musée d’art Roger-Quilliot a récemment acquis fort judicieusement¹.

Une peinture de la main d’un graveur

  L’origine de l’œuvre est peu banale. Une gravure naît d’ordinaire de la copie, plus ou moins fidèle, d’un tableau préexistant – c’est précisément ainsi qu’agit Jean Godefroy en 1813 pour la Bataille d'Austerlitz, à partir de la scène imaginée par François Gérard. Dans le cas de la Bataille de Marengo, la démarche est exactement inverse, comme le relate son biographe Paul Lacroix²  :

« Il [Jean Godefroy] s'occupa ensuite de retoucher sa planche de la Bataille d'Austerlitz, et il espérait se reposer en jouissant de l'honnête aisance que son travail lui avait acquise. Mais des spéculations que les événements de 1830 rendirent malheureuses, le forcèrent de reprendre, en 1830, le pinceau qu'il avait abandonné depuis tant d'années. Il peignit un tableau de chevalet, représentant la Bataille de Marengo, pour faire pendant à la Bataille d'Austerlitz. Ce tableau, qui fut exposé au Salon de 1834, attira la foule pendant toute la durée de l'exposition. Il se mit ensuite à le graver, et il en avait presque terminé l'eau-forte, quand la mort vint le surprendre au milieu de son travail. »³

Le premier consul à l’honneur

  Une disposition en frise distingue deux groupes et une figure isolée. Sur le côté gauche est la masse de l’état-major français, bariolé de nombreuses coiffes, bicornes emplumés de tricolore, casque à crinière et bonnets d’ourson. En avant de cet état-major, Bonaparte monte avec une aisance souveraine son cheval, juché avec naturel sur une selle reposant sur un tapis pourpre rehaussé d’or, qui se détache sur la robe blanche de sa monture. Ce cheval, au profil accusé, se dresse sur ses deux jambes arrière, campé en une attitude qui relève plus d’une statue équestre que d’une galopade réelle sur un champ de bataille. Sur le côté droit, des soldats français apportent des drapeaux autrichiens frappés de l’aigle bicéphale.

   Le premier plan est jonché d’un affût de canon démonté, de cadavres, de préférence en uniforme de l’armée autrichienne. Au tout premier plan, un homme assis, vêtu d’un uniforme vert, agonise, pleuré par une cantinière dotée d’un bidon. C’est Desaix, en un contrepoint doloriste à la parade triomphale de Bonaparte suivi de son état-major. À l’arrière-plan, sous les jambes antérieures du cheval du premier consul, se déroule la bataille. Le ciel occupe un tiers de la composition, marquée par un grand nuage blanc au centre duquel se détache la figure de Bonaparte, en évidence au point d’éclipser le fidèle Desaix en partie dans l’ombre.

Une harmonieuse insertion dans les collections du musée de Clermont

  Cette œuvre singulière rejoint d’autres œuvres liées à la figure de Desaix dans la collection du musée d’art Roger-Quilliot : La Mort de Desaix (marbre blanc, 1,75 x 2,77 x 0,60 m), un groupe monumental commandé en 1801 à Joseph Chinard par la Ville de Clermont-Ferrand pour orner la Fontaine Desaix, laissé inachevée et jamais mise en place, et La Mort du général Desaix, grand format (huile sur toile, 3,22 m x 2,59 m), réplique peinte vers 1810 par Jean-Baptiste Regnault (dépôt du musée du Louvre à Clermont-Ferrand en 1872).

  Sur les cimaises du musée, l’œuvre joue tout naturellement avec d’autres sujets liés à la Révolution, tels que La Mort d’un chef vendéen ou L’envahissement de l’Assemblée le 1er prairial an III (20 mai 1795), esquisse présentée par Thomas Degeorge au concours de 1831 pour orner la Chambre des députés sous la Monarchie de Juillet naissante.

Christophe Beyeler est Conservateur en chef du patrimoine chargé du musée Napoléon Ier et du cabinet napoléonien des arts graphiques au Château de Fontainebleau.

[article publié dans la Lettre de l'AMA n°29]

1/ Je remercie Amandine Royer, conservatrice et directrice adjointe du MARQ, pour sa réactivité et sa générosité à partager sa documentation.

2/ Dans une étude en deux parties : « Jean Godefroy, peintre et graveur », Revue universelle des arts, 1862, tome 16, biographie p. 22-34 et catalogue de l’œuvre 96-107.

3/  Ibid., p. 33-34.